Woher sollte der frische Wind kommen?Drei Perspektiven, um die Schwierigkeiten mit dem Block Beuys zu
überwinden
Symposium to discuss the future o f Block Beuys. Landesmuseum, Darmstadt 18/19 April 2008.
Im vergangenen Jahr haben wir eine Menge darüber gehört, dass der Block Beuys „frische Luft" brauche um damit Veränderungen zu rechtfertigen, die verdächtig nach "face- oder „buttock lifting" klingen. Das ist nicht unproblematisch, ist doch der Block Beuys weder ein „buttock", noch weilt der Professor für ,cosmetic surgery' noch unter uns.
Ich werde heute drei Blickwinkel präsentieren, aus deren Sicht wir die Schwierigkeiten mit dem Block Beuys überwinden können - eine von ihnen befasst sich mit dem „frische Luft"-Argument.
Dieses Hearing, das Szenarien entwickeln und Entscheidungen über die Zukunft des Block Beuys treffen wird, ist eine echte Herausforderung für Kuratoren und Restauratoren, die mit der Komplexität zeitgenössischer Kunst umgehen müssen. Praktiker, die, wie ich selbst, kontextbezogen arbeiten und die nicht unbedingt eigenständige Objekte produzieren, werden hellwach und alle Alarmsirenen gehen an.
Die Gespräche und Treffen im vergangenen Jahr haben diese Herausforderungen ans Licht gebracht und gleichzeitig einen ganzen Bündel von nebengeordneten Fragen aufgeworfen. Einige dieser Fragen sind - wie die Jutebespannung oder der Teppichboden - technischer Natur, andere wiederum haben in erster Linie mit unseren Prämissen und Vorstellungen der Sache zu tun.
Im Falle des Block Beuys hat es enorme Konsequenzen, ob wir ihn als eine Installation, ein Gesamtkunstwerk oder eine Sammlung von Objekten begreifen.
Unsere Perspektive bestimmt unsere Vorstellung darüber, wo wir glauben, dass das Werk seinen Anfang und sein Ende hat. Sie bestimmt das, von dem wir glauben, dass es integral für das Werk sei. Sie bestimmt, ob wir denken, etwas ließe sich ändern, etwas sei überflüssig oder es könne ersetzt werden.
Daher ist es unverzichtbar nicht nur auf die technischen Fragen zu schauen, sondern auch auf die Prämissen, Vorstellungen und Sichtweisen aus denen die Fragen aufgeworfen- und aufgrund derer Entscheidungen getroffen werden.
Ich habe den Verdacht, dass der Mangel an Klarheit, der bei der Betrachtung der Natur und des Charakters des Block Beuys an die Oberfläche getreten ist, auch der Grund für die Konfusion über die Frage, was im Sinne seiner Erhaltung und Restauration angemessen ist, ist.
Daher müssen wir uns fragen: Wie sieht die Leitlinie aus, von der aus wir unsere Vorschläge machen und von der aus wir unsere Entscheidungen treffen? Ist der Block Beuys eine Installation - wie die Feuerstätte - die mehr oder weniger in unterschiedlicherweise installiert werden kann? Ein Zusammenhang eigenständiger Objekte? Oder ein einzigartiges Gesamtkunstwerk, bei dem alle Elemente miteinander korellieren und jedes Detail genau bestimmt und festgelegt ist?
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Woher sollte der frische Wind kommen?
Drei Perspektiven, um die Schwierigkeiten mit dem Block Beuys zu
überwinden
Symposium to discuss the future o f Block Beuys. Landesmuseum, Darmstadt 18/19 April 2008.
Im vergangenen Jahr haben wir eine Menge darüber gehört, dass der Block Beuys „frische Luft" brauche um damit Veränderungen zu rechtfertigen, die verdächtig nach "face- oder „buttock lifting" klingen. Das ist nicht unproblematisch, ist doch der Block Beuys weder ein „buttock", noch weilt der Professor für ,cosmetic surgery' noch unter uns.
Ich werde heute drei Blickwinkel präsentieren, aus deren Sicht wir die Schwierigkeiten mit dem Block Beuys überwinden können - eine von ihnen befasst sich mit dem „frische Luft"-Argument.
Dieses Hearing, das Szenarien entwickeln und Entscheidungen über die Zukunft des Block Beuys treffen wird, ist eine echte Herausforderung für Kuratoren und Restauratoren, die mit der Komplexität zeitgenössischer Kunst umgehen müssen. Praktiker, die, wie ich selbst, kontextbezogen arbeiten und die nicht unbedingt eigenständige Objekte produzieren, werden hellwach und alle Alarmsirenen gehen an.
Die Gespräche und Treffen im vergangenen Jahr haben diese Herausforderungen ans Licht gebracht und gleichzeitig einen ganzen Bündel von nebengeordneten Fragen aufgeworfen. Einige dieser Fragen sind - wie die Jutebespannung oder der Teppichboden - technischer Natur, andere wiederum haben in erster Linie mit unseren Prämissen und Vorstellungen der Sache zu tun.
Im Falle des Block Beuys hat es enorme Konsequenzen, ob wir ihn als eine Installation, ein Gesamtkunstwerk oder eine Sammlung von Objekten begreifen.
Unsere Perspektive bestimmt unsere Vorstellung darüber, wo wir glauben, dass das Werk seinen Anfang und sein Ende hat. Sie bestimmt das, von dem wir glauben, dass es integral für das Werk sei. Sie bestimmt, ob wir denken, etwas ließe sich ändern, etwas sei überflüssig oder es könne ersetzt werden.
Daher ist es unverzichtbar nicht nur auf die technischen Fragen zu schauen, sondern auch auf die Prämissen, Vorstellungen und Sichtweisen aus denen die Fragen aufgeworfen- und aufgrund derer Entscheidungen getroffen werden.
Ich habe den Verdacht, dass der Mangel an Klarheit, der bei der Betrachtung der Natur und des Charakters des Block Beuys an die Oberfläche getreten ist, auch der Grund für die Konfusion über die Frage, was im Sinne seiner Erhaltung und Restauration angemessen ist, ist.
Daher müssen wir uns fragen: Wie sieht die Leitlinie aus, von der aus wir unsere Vorschläge machen und von der aus wir unsere Entscheidungen treffen? Ist der Block Beuys eine Installation - wie die Feuerstätte - die mehr oder weniger in unterschiedlicherweise installiert werden kann? Ein Zusammenhang eigenständiger Objekte? Oder ein einzigartiges Gesamtkunstwerk, bei dem alle Elemente miteinander korellieren und jedes Detail genau bestimmt und festgelegt ist?
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Weise näherte, die die allen Pflanzengestalten zugrundeliegende, formgebende Idee erkennbar werden ließ, schuf er eine relationale, auf aktive Mitwirkung angelegte Form der Wahrnehmung, die es uns ermöglicht, in der unendlichen Vielfalt die Einheit zu sehen.
Wären diese relationalen Formen der Bewusstheit, die es ermöglichen, die Wechselwirkungen zwischen Einheit und Vielfalt, Teilen und Ganzem, zu erkennen, weiter verbreitet, wäre es leichter zu begreifen, dass der Abbau von Schlüsselelementen des Block Beuys diesen zugleich zerstören würde.
Und so rührt der erste Grund, aus dem ich dafür plädiere, den Block Beuys in seinem jetzigen Zustand zu belassen, daher, dass es sich um eine integrale Einheit, einen integralen Körper handelt; ein Lebewesen, das nun mit den Formen die Beuys hier vorgefunden hat, zusammengewachsen ist; ein Körper der zweifelsohne mehr ist als die Summe seiner Teile; ein Körper, der entstellt und untergraben würde, sollte eines seiner maßgeblichen Elemente abgeändert und demontiert werden. Wie auch immer, wie bei einem Körper können kleine, behutsame Reparaturen helfen, ein Überleben in Würde und mit Charakter zu sichern; schon größere Änderungen wie eine neue Jutebespannung oder flache Decken werden ihn uns nicht wiedererkennen lassen, während große Änderungen wie weiße Wände und Holzböden ihn insgesamt zerstören werden.
Der zweite Punkt auf den ich hinweisen möchte hat etwas mit Entscheidungen zu tun, die jeder Künstler treffen muss; Entscheidungen, die die Substanz und die Bedeutung eines Werkes konstituieren; und unsere Verantwortung, diese Entscheidungen auch zu respektieren.
Lassen wir einmal die Frage der ,Aura des Werkes' und ob diese zerstört würde oder nicht, beiseite. Jedes Kunstwerk, egal ob modern oder zeitgenössisch, Malerei oder Installation, beruht auf einer Fülle von Entscheidungen'. Jeder Federstrich ist eine Entscheidung. Jede Antwort auf einen vorgefundenden Kontext ist eine Entscheidung. Und es ist diese Begegnung mit den Entscheidungen, die der Künstler traf, die es uns ermöglichen, in das Gebiet seines Denkens und seines Bewusstseins einzutreten.
Dies macht die Innigkeit aus und ermöglicht jene erstaunliche Reise in die Welt eines anderen Wesens, die durch Kunst oder, man könnte auch sagen, durch die bewussst gestaltete Form, möglich wird. Wenn Entscheidungen - egal ob sie spontan, intuitiv oder rational getroffen wurden - das Werk konstituieren, wie können wir dann so vermessen sein, die Entscheidungen, die der Künstler traf, zu ignorieren, durcheinanderzubringen oder zu verwerfen?
Im Falle von Beuys' Multiples, seinen Zeichnungen oder seinen Objekten ist das leicht einzusehen: wie bei gerahmten Bildern sind wir - wenn es nicht anders vorgegeben wurde - frei zu entscheiden, wie und wo wir sie ausstellen möchten. Im Falle seiner Installationen - wie beispielsweise Feuerstätte - können wir noch relativ unabhängig die Elemente installieren und es dem Kontext anpassen, dies jedoch nur im Rahmen einer Reihe von präzise vorgegebenen Parametern.
Wie stimmig eine Präsentation ist - egal ob sie eigenständige Objekte oder kontextvariable Installationen einbegreift - hängt selbstverständlich von der Sensibilität des Kurators oder des Besitzers ab. Beuys sprach öfter davon, dass Freiheit erlaubt sein müsse, aber sie müsse zugleich auch den unterschiedlichen Werkformen
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entsprechen und er hob immer hervor, dass mit der Unabhängigkeit immer auch eine besondere Verantwortung verbunden sei. Ich war mit ihm 1975 zusammen in New York als er dort ,Feuerstätte' und ,Richtkräfte' installierte. Er betrachtete die Feuerstätte als einen Bausatz mit einer besonderen Flexibilität, und erwartete von den Kuratoren, dass sie, nachdem er sie installiert hatte, weiter über sie entscheiden sollten, dabei aber dem Ethos und der Anordnung des Werkes möglichst treu bleiben sollten. Der Block Beuys ist im Unterschied zu Feuerstätte allerdings keineswegs ein 7do-it yourself Paket.
Beim Block Beuys sind die Parameter ganz anders. Und um die Entscheidungen hier würdigen zu können und zu beurteilen, müssen wir uns in ein ganz andersartiges Gebiet begeben. Wenn wir den Block Beuys als ein in einem Kontext stehendes Werk begreifen, das vorgegebene Proportionen und Beziehungen besitzt, können wir nicht die Jute Wandbespannung und den Bodenteppich entfernen oder die Raumkubaturen ändern, ohne dass wir dabei eine ganze Reihe neuer und eben nicht mehr von Beuys getroffener Entscheidungen treffen.
Eng mit diesen Entscheidungen, die ein Werk konstituieren, ist der wichtige Sachverhalt verbunden, dass es zumindest einen Platz auf der Welt gibt, an dem Menschen, die Beuys studieren, ganz exakt beobachten können, wie er auf einen ganz bestimmten Kontext antwortete; anders gesagt, wo Menschen einen maßgeblichen Aspekt erfahren können, wie er arbeitete und dachte.
Die Keimfreiheit, mit der zahlreiche Beuys Arbeiten nach seinem Tode präsentiert wurden, zeigt nur wenig von dem, worin Beuys so gut war: Sein Gefühl für Zeit- und Temperatur, seine Spontaneität, seine Verantwortung, auf die Dinge einzugehen - alles das wird hier in seinen Entscheidungen widergespiegelt: den warmen grauen Teppichboden, die nachdunkelnden Jute-Wände und die dazugehörigen Entscheidungen, die sie möglich machten, anzunehmen.
Wir dürfen allerdings die Aufgabe, diese spontane Wahl und diese Entscheidungen zu erhalten nicht mit einer sentimentalen Wieder-herstellung des Werkes durcheinanderwerfen. Das ist mit Sicherheit der Grund, warum Johannes Stüttgen sagte, die Dinge so zu rekonstruieren, wie sie gewesen sein mögen, sei,Kitsch'. Ich stimme zu.
Ich wurde Zeugin einer Situation auf der documenta 6, wo jemand versehentlich eine Wandtafel auswischte, die Beuys vorher angefertigt hatte. Ein Mitarbeiter der FIU flehte ihn an, sie noch einmal zu machen. „Man kann so etwas nicht wiederholen", antwortete er. „Es enthält die Energie und die spontane Reaktion des Augenblicks". Diese Antwort von Beuys war nicht außergewöhnlich. Ich bin mir sicher, dass andere, die ähnlich nahe mit Beuys zusammenarbeiteten, etwas Ähnliches von ihm gehört haben.
Etwas ganz anderes ist es aber, die Entscheidungen, die er im Block Beuys traf und die er in diesem Umfang traf, in der gegenwärtigen Form für andere festzuhalten. Dies ist keineswegs dasselbe wie zu versuchen, Beuys spontane Aktivitäten und Antworten auf die Fragen des Raumes nachzuentwickeln und nachzuschaffen, weder bei Wandtafeln, noch bei gelben Linien auf Teppichböden oder beim Ersetzen der Jute-Wände samt Hiroshima-Schatten, mit künstlich alternder Bespannung.
Den integralen Charakter dieses Werkes zu erkennen, so dass es mit minimalen Eingriffen erhalten bleiben kann, ist die Verantwortung aller derjenigen, die wissen, dass dies keine Arbeit wie andere ist. Und obwohl zahlreiche Elemente des Werkes in
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einem Alterungsprozess und einem Prozess des Verfalls sind - was nicht altert, ist die Tatsache dieses ganzen Bündels von Entscheidungen. Wenn man so denkt heißt das aber auch, dass sichergestellt wird, dass das Werk nicht unnötigerweise durch Nachlässigkeit, einen Mangel an Klarheit, Unwissenheit, übereilte Entscheidungen, Mangel an Willen, Mangel an restauratorischem Fachwissen, Mangel an Geld oder einer falschen Beschwörung der Idee der Sozialen Skulptur und der Freiheit zerstört wird. Glücklicherweise haben sich schon zahlreiche dieser Hürden erledigt.
Die Frage bleibt: wie den Block Beuys bewahren und erhalten ohne ihn falsch zu rekonstruieren oder ihn insgesamt zu zerstören?
Sollten wir nicht, wie Caroline Tisdall letzten September in Darmstadt sagte, alle seine Elemente zusammen in Würde altern lassen?
Beuys selbst hat zweimal abgelehnt die Jute-Wände zu abzunehmen. Da ich weiß, wie präzise und sorgfältig er Entscheidungen traf, respektiere ich das.
Es erinnert uns außerdem daran, dass der Darmstädter Beuys Block einer der wenigen Plätze weltweit ist, wo man Beuys7 Antwort auf eine vorgefundene Situation studieren kann. Und das ist auch der Grund dafür, warum der Block Beuys der erste Ort ist, an den ich Studenten aus Oxford führe.
Ich bin voller Hoffnung, dass die hochentwickelten Fertigkeiten, die mit Sicherheit in Deutschland verfügbar sind, uns erlauben, die Entscheidungen, die dieses Werk konstituieren, erhalten zu können und uns auch in Zukunft in die Lage versetzen, uns in das Bewusstsein dessen, der es geschaffen hat, hineinversetzen zu können.
Der dritte und letzte Punkt, den ich noch anmerken möchte, hat etwas mit dem Ruf nach ,frischer Luft' zu tun.
Ich habe an zwei Block-Beuys Zusammenkünften teilgenommen, an denen dieser Punkt stark hervorgehoben wurde. Als ich nachfragte, was das heiße, war die Antwort, man solle nicht zu sehr am Bestehenden hängen; das sei ein Zerrbild des Beuysschen Werkes; wir sollten nach vorne blicken sollen und uns voran bewegen; und dass der Block Beuys das im Geiste von Beuys' Betonung der Freiheit und der Gestaltung der Zukunft am besten mit ein bisschen frischer Luft tun könne.
Ich bin sehr einverstanden mit dieser Sicht Beuys' Arbeit voranzubringen, aber wir
müssen uns fragen, welches Werk, welcher Aspekt von Beuys' Werk entwickelt werden
sollte? ;
Beuys' Vermächtnis, das wissen wir, ist alles andere als eindimensional! Jeder Werktyp hat seine eigenen Parameter und Notwendigkeiten. Es wäre beispielsweise absurd, um der Sache des ,nach Vorne blickens' willen, Beuys Zeichnungen umzuzeichnen anstatt sicherzustellen, dass sie erhalten werden. Wenn wir auf der anderen Seite aufhören, die Idee und den Prozess der Sozialen Skulptur weiterzuentwickeln, werden wir dieses Hauptwerk zerstören, weil es der Teil des Werkes ist, der niemals vollständig vollendet sein wird; der Teil, der von neuen Einsichten und Entwicklungen abhängt; der davon abhängt, dass wir mit ihr arbeiten und das voranbringen, was Beuys begonnen hat. Dies ist das Terrain, wo der Zustrom frischer Luft permanent nötig ist.
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Daher müssen wir genau unterscheiden, von wo her die frische Luft kommen muss, damit unsere Pflicht zur Veränderung und unsere Energie voranzugehen auch in die richtigen Kanäle geleitet wird.
Der Block Beuys ist nicht der richtige Ort, auf diese Weise vorzugehen. Beim Block Beuys haben wir es mit etwas ganz anderem zu tun.
Um noch einmal meine ersten beiden Punkte zu wiederholen:
1. Der Block Beuys ist eine Einheit, die nicht zerlegt werden sollte
2. Er ist der umfangreichste Komplex, in dem Beuys spontan auf eine vorhandene Situation eingegangen ist und auf sie geantwortet hat, wo Studenten analysieren und Besucher nicht nur einzelne Werke erleben können, sondern auch wie Beuys auf eine substantiell vorgegebene Situation geantwortet hat.
Daher haben wir in Darmstadt vor allem eine Aufgabe: Beuys Entscheidungen zu schützen, damit andere sie wahrnehmen können. Wir haben die Aufgabe, dieses Gesamtkunstwerk zu schützen! Das bedeutet: Die existierende Jute-Wandverkleidung beizubehalten, den grauen Teppichboden beizubehalten; und auch nicht die Decken in den Räumen 3-7 wesentlich zu verandern. Glücklicherweise sind einige der Dinge, die bedroht waren, wie die gelbe Linie und der graue Teppichboden, mittlerweile geschützt und auch der Vorschlag in Raum 7 Video zu zeigen, noch einmal überdacht und zurückgezogen worden.
Die Aufgabenstellung, mit der wir es unserer Arbeit an der Sozialen Skulptur zu tun haben, ist hingegen ganz anders. Dies ist der Ort, an dem wir mit Beuys' Einsichten und Intuitionen arbeiten können, mit den unsichtbaren Materialien der Sprache, des Denkens und der Diskussion. Hier müssen wir selbst neue Formen entwickeln, während wir die Strategien, Einsichten, Ideen und Prinzipien seines Erweiterten Kunstbegriffes für andere verfügbar machen. Dies ist es, was Johannes Stüttgen so unnachahmlich in seinen Soziale Skulptur Projekten tut. Das ist es, denke ich, was wir an der Social Sculpture Research Unit in Oxford tun.
Lasst uns Beuys' Welt vorsichtig betreten - die Unterschiede wahrnehmen und das tun, was dem Wesen des Werkes nach angemessen ist! Das zu schützen, was unseres Schutzes bedarf und auf der anderen Seite die revolutionären Einsichten, für die Beuys lebte und für die er starb mit Leidenschaft, Freiheit und harter Arbeit voranzubringen.
Niemand würde einen Rembrandt mit leuchtenden Farben und Acrylfarbe restaurieren, weil man meint, er brauche frische Luft oder Modernisierung. Würde jemand das stille Grau und die Jute-Wände entfernen, mit denen Beuys zu Anfang gar nicht zufrieden war, sie dann aber akzeptierte, annahm und mit der Zeit zu lieben begann?
Lasst uns nicht die Frage der Konservierung, die kleine, unbedingt nötige Reparaturen selbstverständlich einbegreift mit Restaurierung, Renovation oder gar zerstörerischem Eingriff verwechseln. Und lasst uns erkennen, dass frische Luft mit Blick auf Beuys nur
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Shelley Sacks (^Südafrika 1950), Ich bin Künstlerin, aktiv engagiert im Bereich der Transformation und fördere Interventionen, die zu einem neuen Verständnis des Begriffs der Verantwortlichkeit und zu neuen Formen des Engagements führen. Ich bin Professorin an der Oxford Brookes Universität und dort Direktorin der Soda l Sculpture Research Unit (SSRU). Mehr als ein Jahrzehnt war ich Studentin und Mitarbeiterin von Joseph Beuys an der Free International University. Diese Zusammenarbeit begann im Jahre 1970, als Beuys mich einlud, bei ihm zu studieren.
Nach meinem Universitätsabschluss in den Fächern Skulptur und Ästhetik an der Universität von Kapstadt 1972 und durch meine Arbeit während der aufkommenden Demokratieunruhen, beschloss ich, meine künstlerische Arbeit aufzugeben. Als ich dann 1973 Beuys Einladung folgte, war er schon nicht mehr an der Akademie. Es begann ein nomadisches Leben und Studieren; in Zügen, über Ländergrenzen hinweg, in seinem Atelier; als Assistentin an der Hamburger Kunstakademie; 1975, in New York; für hundert Tage auf der documenta 6; 1980, FIU Gruppen besuchend und mit ihm zwischen Ausstellungen und Grünenversammlungen hin- und herpendelnd. Zurück in Südafrika ging der Dialog in Form von Telefongesprächen über meine Arbeit und wie ich neue soziale Unternehmungen entwickeln könne, weiter. Ebenso durch Dialoge mit dem ANC (African National Congress), wie man Dritte-Weg-Ideen als eine Grundlage für eine Fortentwicklung nutzen könne.
Neben meiner Vortragstätigkeit, meiner schriftstellerischen Arbeit und Projekten wie dem Social Sculpture Reader, den ich in Zusammenarbeit mit Hildegard Kurt und Wolfgang Zumdick entwickle, schließt meine Arbeit mehr als vierzig Arenen, Installationen, Aktionen und Gemeinschaftsarbeiten ein. Gegenwärtig sind das: Exchange va/ues on the table, University ofthe trees und Agents of Change, ein SSRU-Gemeinschaftsprojekt zum Klimawandel. Allen diesen Werken ist gemeinsam, dass sie Gefährte, mit denen Grenzen überschritten werden, sind: Grenzen vom Sichtbaren zum Unsichtbaren, vom gewöhnlichen^ Denken hinein in neue Gefilde. Und sie handeln von der Freiheit. Das ist der Grund dafür, dass ich keine Trennung zwischen meiner Soziale-Skulptur-Arbeit und meinem Lehren vollziehe. In beiden Bereichen beschreibe ich Wege, die es ermöglichen, eine innere Aktivität zu entfalten, Schwellen zu überschreiten und mit der Welt in Kontakt zu treten. Beide sind dabei Formen dessen, was ich „verbindender Ästhetik"' (connective aesthetics) nenne. Und beide haben ebensoviel mit Verantwortung zu tun. Verantwortung nicht im Sinne eines moralischen Imperativs, sondern als der Fähigkeit zu antworten.
Die Betonung der aktiven Einbildungskraft und der Fähigkeit, Prozesse überdenken zu können in meinen /Thought Bank'-Projekten unterscheidet sich nicht von der imaginativen Gedankenarbeit, die ich in ,Exchange Values' mit Landwirten und Verbrauchern praktiziere. Beide kreisen um um die Kraft, dass wir die Möglichkeit haben, eine andere Welt zu schaffen. Dieser erweiterte Kunstansatz ist das, was Beuys als Soziale Skulptur beschrieb. In meinen täglichen Interaktionen, meinen Projekten, meinem Lehren erforsche ich die Wege, um diesen ganzheitlichen Ansatz voranzubringen.
Mein Beitrag zu diesem .Hearing' setzt sich für die Beibehaltung des Status Quo mit der Möglichkeit kleiner, behutsamer Reparaturen ein und begründet dies von drei unterschiedlichen Standpunkten aus. Meine Position wird von Dr.WoIfgang Zumdick (Aachen) und Ronald Feldman (New York) unterstützt.