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Johannes Stüttgen:

Anmerkungen zu dem von Götz Adriani und Dieter Koepplin verfaßten, von 34 weiteren Personen (darunter einem schon Verstorbenen) unterzeichneten und im Juni 2007 veröffentlichten "Appell zur Gesamtgestalt von Block Beuys in Darmstadt"1

Anlaß des Appells ist die von der Leitung des Hessischen Landesmuseums Darmstadt im Rahmen der Generalsanierung des Museumsgebäudes angekündigte Neufassung der Wände, Böden und Decken der Räume, in denen sich der Block Beuys befindet. Der Appell richtet sich an die Direktorin Dr. Ina Busch mit der Aufforderung, diese Entscheidung zu revidieren, und der alternativen Empfehlung, die Räume entweder in ihrem jetzigen Zustand zu belassen oder den Zustand, wie ihn Joseph Beuys 1970 bei Beginn des Werkaufbaus vorfand, zu rekonstruieren. Die Appellverfasser und -Unterzeichner verweisen darauf, daß die Darmstädter Anlage, eine der letzten noch erhaltenen, von Beuys selbst aufgebauten, die "wichtigste plastische Hinterlassenschaft des Künstlers" ist. Unter Berufung auf die "Gesamtgestalf halten sie eine Sonderbehandlung und Veränderung der Raumumstände für inakzeptabel; Kunstwerk sei das Ganze und als solches zu sichern, d.h. auf den Status quo festzuschreiben.

Diese Einschätzung erscheint so zwingend, daß die Frage, ob ihr ernsthaft etwas entgegenzusetzen ist, absurd anmutet. Dementsprechend verfährt die Kritik mit der Museumsleitung und denen, die deren Entscheidung unterstützen (zu denen auch ich gehöre), wenig zimperlich. Von Willkür und Freiheitsanmaßung im Namen von Beuys ist da die Rede, von "Beuys spielen", Von Hinwegsetzen über den Wunsch des Künstlers, "Ästhetisierung" und "Geschichtsklitterung", sogar von einem "Akt der teilweisen Zerstörung". Der Außenstehende muß den Eindruck gewinnen, daß man es bei den seitens so prominent versammelter Fachkompetenz Attackierten, von denen einige sogar "Beuys nahestanden", nur mit Ignoranten und Banausen zu tun habe. Ich erlaube mir die Bemerkung, daß der Eindruck trügt, und will das im Folgenden aufzeigen. So einfach, wie es der Appell suggeriert, liegen die Dinge eben doch nicht. Schon gar nicht im Kontext von Beuys.

1 der Appell liegt im Archiv Beuys, Hessisches Landesmuseum Darmstadt, vor

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Um das gleich zu sagen: ich gestehe offen, daß auch mich, als ich vor Jahren gerüchteweise von einer bevorstehenden Museumssanierung und dem unweigerlich

damit verbundenen Abbau und späteren Wiederneuaufbau der Darmstädter Anlage

 

hörte, der Blitz traf. Ein Museumsaufseher hatte mir das während einer Führung durch den Block Beuys zugesteckt. Ich hielt diese Möglichkeit damals für so unfaßlich und irreal, daß ich sie verdrängte. Genügend Fälle bereits erfolgter oder im letzten Moment gerade noch verhinderter Zerstörung von Beuys-lnstallationen oder mutwilliger Eingriffe in diese standen mir vor Augen: etwa die bedenkenlose Entfernung zentraler Plastiken aus dem von Beuys eingerichteten Raum im Krefelder Kaiser Wilhelm Museum 2003 und deren Verlagerung in andere Räume; der Abbau von "Unschlitt Tallow" 1998 im Museum Abteiberg Mönchengladbach zum Zwecke der Überführung nach Berlin; die Ende 2005 drohende Umlegung des Beuys-Raums inider Stuttgarter Staatsgalerie samt "dernier espace avec instrospecteur". (die erst im letzten Moment verhindert wurde); die kriminelle Zerstörung von "is it about a bicycle? aus: VEHICLE ART" 1986 (von der ich als Mitgestalter selbst betroffen war); dann auch jene Vorgänge, die unmittelbar nach dem Tod von Beuys schon Darmstadt direkt betrafen, so das drohende Auseinanderbrechen des Blocks, das nur auf massiven Druck einer Initiative abgewendet werden konnte; nicht zuletzt der mysteriöse Abtransport von "Das Ende des 20. Jahrhunderts" aus dem Raum 1 des Block Beuys nebst seitherigem Wegfall von Hubwagen und Holzpaletten aus diesem Ensemble. Das sind nur Beispiele. Ebenso gegenwärtig waren mir etliche Neupräsentationen ursprünglich von Beuys aufgebauter Räume, die nur noch ein blasser Abglanz der Ursprungsversion sind. Mir muß niemand erklären, was es bedeutet, an von Joseph Beuys selber errichteten Anlagen Hand anzulegen! Und die Darmstädter Anlage, welche zudem wohl kaum jemand seit ihrem Bestehen so kontinuierlich und häufig, sei es für Führungen oder persönliche Forschungszwecke, aufgesucht hat wie ich, stand für mich sowieso ohne Vergleich da. Der Zugriff auf sie, das schoß mir bei jener Kolportage damals durch den Kopf, würde dann von allem die Krönung sein. Nur, eins kam mir auch damals schon nicht in den Sinn: die Jutewandverkleidungen, die Bodenbeläge und die Zwischendecken!

Ich führe diese sehr persönliche Geschichte deswegen an, weil für die Sachrelevanz eines Urteils auch dessen Zustandekommen aufschlußreich ist. Mein Schrecken (aufgehoben ist er bis heute nicht) bezog sich auf den nur von Beuys selbst so zu bewerkstelligenden Aufbau, die intime, geheimnisvolle Topographie der Dinge, ihre

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Ausrichtung, Winkelstellung und Massenverteilung, nicht im geringsten aber auf die Eigenart der Museumswände, -decken und -böden. An die hatte man sich gewöhnt; ihr Anteil an dem Erscheinungsbild im ganzen mochte unbestritten sein, aber er war, von Beuys so vorgefunden, immer schon einer auf Zeit und seine Vernutzung inzwischen gehörig weit fortgeschritten.

Als irgendwann im Sommer 2006 die bevorstehende Gebäudesanierung samt Konsequenzen amtlich war, begann ich zu begreifen, daß dieses Ereignis den bis dato gepflegten, verantwortlichen Umgang mit der Werkanlage aus der vertrauten (auch fatalen!) Sicherheit der Gewohnheit herausreißen würde und daß diese Sicherheit tiefer begründet werden müsse als bisher. Auf einmal rückte die Kernfrage: Was ist das Kunstwerk und was sein Umfeld? - also die Innen-Außenfeld-Frage, die wegen des von Beuys so bravourös arrangierten Szenarios eher verdeckt geblieben und so noch nie eigentlich in Betracht gezogen war- in den Mittelpunkt, ausgelöst durch ein Außendiktat. Die Unterscheidung von innen und außen, von Kunst und Nichtkunst, das wurde plötzlich ganz klar, war von Anfang an sogar eine Schlüsselfunktion dieser Werkanlage: jetzt war die Zeit reif, sie aufzudecken! Ich begriff, daß der bevorstehende, von außen diktierte Radikaleinschnitt mit einem Radikal-Innenanspruch dieser Werkanlage von Beuys korrespondierte und dieser mit jenem ins Verhältnis gebracht werden müsse. Die Zeit der noch von Beuys seinerzeit in Übereinstimmung mit dem Museum garantierten Gewähr, daß alles paßte (gemeint ist besagte Innen-Aussen-Abstimmung) - und dazu gehörte auch der passable Zustand der Räume, für die der Museumsbetreiber zuständig ist - war 20 Jahre nach dem Tod des Künstlers abgelaufen.

Zu beachten ist hier das bei großen Kunstwerken wirksame Gesetz der gegenläufi g e n Z e i t - und deswegen die Unterscheidung von Innen- und Außenfeld: das Kunstwerk generiert Zeit, das Außenfeld verbraucht Zeit. Und Wände, Böden und Decken von Ausstellungsräumen, in denen das Kunstwerk präsentiert ist, gehören zum Außenfeld, sofern diese vom Künstler nicht eigens gestaltet oder sogar installiert sind. Für Letzteres gibt es bei Beuys etliche Beispiele als Innenfeld - so: "hinter dem Knochen wird gezählt SCHMERZRAUM"! 984, "Plight 1985 oder die Erstinstallation von "Palazzo Regale" 1985 im Museo Capodimonte in Neapel. Darmstadt gehört nicht dazu. Daß die dortigen Raumgegebenheiten für Joseph Beuys

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nicht sakrosankt waren, geschweige in den Kunststatus erhoben wurden, hat er selbst bekundet (s. in: Clara Bodenmann-Ritter "Joseph Beuys Jeder Mensch ein Künstler", Frankfurt/M - Berlin 1989, S. 22).

Kurz, was mir, als ich von der Notwendigkeit der Gebäudesanierung in Kenntnis gesetzt wurde, schlagartig aufging, war die Notwendigkeit der Berücksichtigung des Faktors ZEIT. Sofort war auch die Einsicht wieder präsent, daß ihm in der Konzeption PLASTIK von Joseph Beuys sogar eine Schlüssel rolle zukommt, die explizit gerade in Darmstadt manifest wird. Ich meine den Aktionscharakter. Nicht nur, daß dort buchstäblich ein Zeitplateau ausgelegt ist, in welchem wie sonst nirgendwo Dinge aus allen Stationen der Arbeit von Beuys versammelt sind, abgesehen auch von dem in dieser Form einzigartigen Prozeßcharakter des kontinuierlich über Jahre sich erstreckenden Aufbaus dieser Anlage, ist sie maßgeblich ja bestückt mit Zeit-, nämlich Aktionselementen, plastischen Instrumentarien also, die in Aktionen zum Einsatz gekommen waren und den Aktionsbegriff in raumzeitverdichteter Konzentrationsform perpetuieren (Beuys: "statische Aktion"). Genau diese innere Wesensbestimmung dieser Anlage, ihr eigener gegen die Zeit der Außenverhältnisse zur Geltung gebrachter ZEIT-Begriff, gebot spätestens jetzt, als sie, die Außenzeit, sich ihrerseits geltend machte, die unbedingte Beachtung der Regel der gegenläufigen Zeit. Die Frist ihrer Nichtbeachtung, diese uns nach dem Tod von Beuys nur zum Schein so lange noch vergönnte Weile der Ruhe und der durch das RAUM-Faszinosum suggerierte Stillstand der Zeit, war abgelaufen. Es klingt sonderbar genug, aber die zuerst als Katastrophennachricht eingeschlagene Sanierungsankündigung war in Wahrheit ein Weckruf: wer es innerlich noch nicht realisiert hatte, dem wurde es jetzt von außen eingebrannt: die Gewährleistung des Erhalts dieses Kunstwerks würde gerade durch das Beharren auf dem Status quo der äußeren Raumbeschaffenheit infragegestellt; garantiert ist sie nur durch die strenge Beachtung der von dem Werk selbst gelieferten Begriffe, durch die Rückbesinnung auf sie. Diese Ernüchterung legt endlich die Basis für den diesem Werk adäquaten Umgang frei. Sollte der Anspruch der "Gesamtgestalf, auf den ja gerade der Appell rekurriert, weiterhin Gültigkeit haben, dann muß die Bezugnahme auf den RAUM-Aspekt erweitert werden auch auf den ZEIT-Aspekt. Dessen Nichtbeachtung führt unweigerlich zur Erstarrung und zur Veräußeriichung - und was hinzukommt: auch zur Veräußerlichung des RAUM-Aspekts, für den nämlich die "Gegenraum'-Regel gilt.

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"Überzeit" und "Gegenraum" sind die Bestimmungen, die Joseph Beuys bereits 1964 in seiner "Theorie der PLASTIK" formuliert hatte. Ihr Außerachtlassen hat er mit dem Blick auf den herrschenden Zeitgeist und dessen (verkürzten) Wissenschaftsbegriff "Raumhypertrophie" genannt (so in der Aktionspartitur "und in uns .. . unter uns .. . landunter3' 1965). Treffender läßt sich auch die in dem Appell eingeklagte Forderung, die Fixierung auf den Status quo des Raumzustands des Darmstädter Blocks, nicht bezeichnen! Daß die Konservierung dieses Zustands oder gar dessen spätere Rekonstruktion nicht stimmen konnte und mit dem Anspruch des Beuys Werks unvereinbar war, ist überhaupt das Erste gewesen, was ich, als diese Optionen zum ersten Mal zur Sprache kamen, unmittelbar und ganz sicher wußte. Die Gründe dafür sind, wie die aktuelle Debatte zeigt, offensichtlich nicht so einfach zu vermitteln - schon gar nicht, wenn die Zumutungen, die das Werk von Beuys tatsächlich an das Zeitbewußtsein stellt, in der Historie entsorgt werden sollen, endgelagert und versiegelt, wie nach den Direktiven der Appellverfasser und -Unterzeichner, der Darmstädter Block. Hier regieren Verzagtheit und Angst.

"Zählebig zielen willst du?' daß das der Hase dir sagt,

wirst du vermissen......

vermissen du wirst sagt dir der Hase

das daß du willst zielen zählebig.

(Joseph Beuys)

Bezeichnenderweise ist in dem Appell ununterbrochen vom Tod von Beuys die Rede und davon, daß deswegen niemand mehr wissen könne (wissen die Verfasser und Unterzeichner), was er jetzt im Fall Darmstadt gemacht hätte. Fixpunkt ist der Tod. Demzufolge ist Beuys so tot, daß nicht einmal mehr die in seinem Werk zur Geltung gebrachten Prinzipien und Begriffe (ob man sie nun schon begriffen hat oder noch nicht - sie haben ihre ZEIT) Lebendiges liefern. De facto läuft das auf eine Übertragung des Todes des Künstlers auf sein Werk hinaus. Wofür, fragt man sich dann, hat er es überhaupt gemacht? Was soll dann das ganze Gerede über Kunst? Daß so etwas gerade mit Beuys nicht zu machen ist und wahrhaftig alles auf den Kopf stellt, was z. B. mit dem Schlüsselfaktor TOD dieser Biographie, diesem zentralen

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Transformationsimpuls, in seinem Werk geschah -geschah, geschieht, geschehen wird (= die ZEIT des Kunstwerks) -, bedarf hier keiner Erklärung. Oder allerdings doch? Aber es nützte ja nichts! "Der Tod ist ein Wachmacher" hat Beuys gesagt. Hätte er es nicht gesagt, stünde dennoch dafür sein Werk. Die Dinge, die er gemacht hat, sie die allein gültige Instanz, geben darüber mehr als hinreichend Auskunft. DAS SCHWEIGEN VON JOSEPH BEUYS WIRD UNTERBEWERTET.

Daß die Dinge im Block Beuys als je Einzelne und hier auch in ihrer besonderen Konstellation auf eine "Gesamtgestalt" hin angelegt sind, ist gar nicht zu bestreiten. Wer aber in diesem Kontext mit diesem Begriff operiert, sollte den Universalanspruch, den er bei Joseph Beuys hat, kennen. Er sollte wissen, daß "Gesamtgestalf sich da auf alle s bezieht, auf den Weltbestand im ganzen, aber im Sinne einer erst und nur durch die KUNST (nach Maßgabe ihres "erweiterten Begriffs") zu realisierenden Bestimmung. Als solches Gegenbild zu den bestehenden Weltverhältnissen ist "Gesamtgestalt" reine Ideenform - Beuys: "die Unsichtbare Plastik". Gegenüber dem dinglich-sichtbar Begrenzten ist sie unbegrenzt und doch, sofern sie im dinglich-sichtbaren Feld als Generator wirksam wird - so in den Plastischen Manifestationen von Beuys - eine G r e nzbestimmung . Sie bestimmt die Grenzen zwischen zwei Zonen, einem Innen-und einem Außenfeld. Ohne Berücksichtigung dieser für das Werkgefüge von Beuys konstitutiven Korrelation der Aspekte Unbegrenztheit-Begrenztheit, ohne also überhaupt die Beachtung seines Universalanspruchs bleibt der Begriff der "Gesamtgestalf äußerlich. Als reine Ideenform (s. o.) ohnehin von dem Welt-Außenbestand abgesetzt, macht er, nun für ein dinglich-sichtbares Arsenal wie in Darmstadt beansprucht, nur um so nachdrücklicher die hier von mir permanent angesprochene Grenze zwischen Kunstinnenfeld und Kunstaußenfeld geltend. "Gesamtgestalf meint dann gerade nicht, daß die äußeren Gegebenheiten von Plastischem Arsenal und Umraum einfach nur zusammengeworfen werden dürfen, oder ;

etwa, daß der Umraum, nur weil er eben der das Arsenal umgebende Gebäude-Innenraum ist, gleichgesetzt werden darf mit "Innenfeld" der o.g. Unterscheidung. Genau aber solche Gleichschaltung wird in dem Appell nahegelegt.

Die Berufung auf "Gesamtgestalf führt bei Ausblendung dieser Innenfeld-Umraum-Differenz zu absonderlichen Resultaten. Unter offensichtlicher Bezugnahme auf den Hüllenbegriff von Joseph Beuys (auch der ein zentraler Begriff seiner "Theorie der

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PLASTIK") wird in dem Appell besagter Umraum als "Hülle" bezeichnet und ihr, der "Gesamtgestalt", damit kurzerhand einverleibt. Unterschlagen wird dabei, daß der Hüllencharakter schon im Innenfeld selbst, hier aber in der von Beuys vorgesehenen Form, an einigen wesentlichen Elementen realisiert ist. Die Haut z. B. "Aus: Infiltration Homogen für Konzertflügel" oder die Filzrolle "Aus: Der Chef, so wie diverse andere Filzrollen, abgelegte Hüllen also, noch einmal in einer Hülle? Da stimmt etwas schon vom Gedanken her nicht. Abgesehen davon, daß hier eine Plastische Funktion, die wie die Hüllenfunktion im Werk von Beuys, z. B. in den Aktionen, eine so außerordentlich wichtige Rolle spielt, unsachgemäß (und arg simpel) auf werkfremdes Terrain übertragen wird (wo sie sich prompt ins Gegenteil verkehrt: verhüllt werden von den Jutebehängen ja nicht die Werkauslagen, sondern die Wände), wird auch die Bestimmung "Gesamtgestalt" banalisiert. Nicht die Kohäsion des Werkgefüges selbst, sie der von innen wirksame und aus guten Gründen unsichtbare Abschirmer, garantiert die Einheit des Ganzen, sondern eine künstliche Außensicherung! Künstlerisch ist die Ganzheitsbestimmung damit eliminiert. Nicht mehr die Sache selbst liefert den Begriff, sondern der wird nur noch in sie hineinprojiziert - eine sehr vordergründige Verwechslung. Soweit das Hülle-Argument.

Wenig stichhaltig ist auch das Analogie-Argument. Es heißt in dem Appell:"(...) die Vitrinen stehen zu den architektonischen Gehäusen in Analogie". Als Extragehäuse tun Vitrinen das sowieso, was aber eher ihre Unabhängigkeit von dem Gehäuse, in welchem sie sich befinden, beweist. Darauf, daß Joseph Beuys selber reklamierte:"(...) das Museum ist ein bißchen überfüllt. Es ist alles ein bißchen unheimlich gedrängt. (...) Es könnte wesentlich besser aufgebaut sein." - eine Bemerkung, die sich zweifellos vor allem auch auf die hinteren Darmstädter Räume mit den Vitrinen bezieht -, wurde bereits hingewiesen (Bodenmann-Ritter s. o.). Aber abgesehen davon sind eben gerade die Vitrinen ein denkbar schlechtes Argument für das Dogma der Beibehaltung der spezifischen Raumsituation (z. B. der technisch heute überflüssigen Zwischendecken der hinteren Räume). Vitrinen setzen sich und ihren Inhalt von dem Umraum ab, das ist ihre Funktion. Sie bilden einen Eigenraum. Nicht zuletzt das ist der Grund ihres exzeptionellen Einsatzes bei Beuys und ganz bestimmt in Darmstadt. Vitrinen sind hier Funktionen der Plastischen Gesamtstrategie - wiederum: Innen-Außen-Unterscheidungen

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Wer glaubt, aus meinen Ausführungen den Schluß ziehen zu können, mir sei die grandiose Stimmigkeit der Darmstädter Konstellation inklusive der Raumverhältnisse, wie sie Beuys hinterlassen hat, entgangen, der irrt. Ich habe sie geliebt und liebe sie immer noch, vielleicht sogar mehr als diejenigen, die sie jetzt über die Runden retten und konservieren wollen. Denn das ist es, was dieser Konstellation nicht bekommt und auch ihr Nachbild zerstört. Hier will ein Kunstwerk gerettet werden und nicht der Zustand, in welchem es einmal eines gewesen ist. Dabei spielt gar keine Rolle, wie man die Sache dreht: ist der Fehler das Beharren auf einem Zustand, der aus der Balance gerät, oder gerät der Zustand aus der Balance, weil man auf ihm beharrt? Die Liebe ist ein empfindlich Ding, nicht weniger als die Kunst.

Ja, auch die Jutebehängung der Wände in Darmstadt habe ich gemocht - auf ihre Art. Ich kannte die Exponate alle schon aus früheren Ausstellungen in gänzlich verschiedener, ja entgegengesetzter Umgebung: Mönchengladbach, Eindhoven, vor allem Kassel - der Beuysraum 1968 auf der documenta IV, für mich der absolute Höhepunkt -, aber auch Düsseldorf und dann, als die Darmstadt-Präsentation schon existierte, die Guggenheim-Ausstellung in New York -, und die Jutewände in Darmstadt waren da schon etwas Besonderes - und immer aufs neue gewöhnungsbedürftig. Jedesmal kam mir die Frage, ob sie am Ende sogar extra für Beuys gemacht worden sind, obwohl ich ja wußte, daß das nicht der Fall war, jedesmal empfand ich Darmstadt als einen Sonderfall, zunehmend immer mehr. Die Wände wurden immer brauner, bronzener, immer dominanter, da begann sich etwas zu verselbständigen: herbstlicher Verfall, der sich dem Ende zuneigte. Als dann im Zusammenhang mit der Museumssanierung die Frage aufkam, ob dieser Zustand denn zu erhalten und, wenn nicht, zu rekonstruieren sei, wußte ich, daß das nicht geht. Ein selbstverständlicher, gänzlich der Zeit überlassener Ablauf würde auf einmal künstlich, zwanghaft, gewaltsam manipuliert. Ein unstatthafter Eingriff, mit welchem alles umkippen würde ins Gegenteil, in eine bösartige Doppelgängerschaft. Es galt sich von etwas zu verabschieden, das seine Funktion erfüllt hatte; mit einem Mal, fast ruckartig ging mir auf, daß es nun nur noch ausschließlich und, worauf es hier ankommt, n o c h e i n m a l g a n z n e u um die Dinge von Beuys selbst gehen muß. Um ihren künstlerischen Eigenanspruch, der von dem Diktat ihrer kontingenten Umgebung zu schützen ist. Jetzt -als die Bekanntgabe der durch die Gebäudesanierung bedingten Zäsur jene panikartigen Wallungen auslöste, die mit der Überreife der Jutefärbung in direkter

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Verbindung stehen - als plötzlich die gottverdammte Jute für ALLES stand - als prompt die unsägliche Rede von der "Wärmeplastik" die Runde machte und Beuys gegen sich selbst ausgespielt wurde - hatte die Stunde geschlagen. Und wenn ich es mir recht überlege, hatten das die Farbaufnahmen von Claudio Abate (in: JOSEPH BEUYS BLOCK BEUYS, hrsg. von Eva, Wenzel, Jessyka Beuys, München 1990) schon früher signalisiert. Als ich das Buch zum ersten Mal in den Händen hielt, ertappte ich mich bei dem Gedanken, Schwarzweiß-Aufnahmen hätten vielleicht besser gepaßt. Ich hatte mein Unbehagen den Photographien in die Schuhe geschoben, was ein Selbstbetrug war. Was mir damals noch nicht klar war, weil ich es mir nicht eingestehen mochte: hier war ein Endstadium dokumentiert - zweifellos ein prächtiges, aber ein Endstadium! Die auf diese Publikation bezugnehmende, spitzfindige Bemerkung im Appell schießt haargenau an der Sache vorbei.

Gerade die von der Jutefraktion als Beweis vorgebrachte Assimilierung der über die Jahre fortgeschrittenen Bräunung des Jutebehangs mit dem in der Werkanlage selbst allpräsenten Kupfer-, Eisenrost-, Nadelholz-, Honig - und Bienenwachs-, ja, auch dem MBraunkreuz"-Ton ("Braunkreuz": eine von Joseph Beuys in sein Oeuvre aufgenommene Substanzbezeichnung), diese Angleichung also, die für so viele die besondere "Beuys-Atmosphäre" ausmacht, tut in Wahrheit noch etwas ganz anderes kund: die irgendwann zu nahe Nähe! Ihrer Verlockung, die automatisch auch zu jener im Appell beschworenen Hüllenidee (s.o.) führt -jemand hat sogar von der "Haut des Gesamtorganismus" gefaselt (s. Gedächtnisprotokoll der Diskussion in Darmstadt am 8.9.2007, Klaus - D. Pohl, Darmstadt 10.9.2007) -, sind viele erlegen, nur wenige haben erkannt, daß das eine Falle ist. Spätestens seit dem Tod von Beuys, als sich keiner mehr traute, überhaupt etwas anzurühren und den prosaischen Gedanken einer allmählichen Verwahrlosung wahrzuhaben, hatte man alles der UNSICHTBAREN HAND überlassen, ihr, die nicht nur mit der (von einer Stimme sogar als "golden" gepriesenen) Bräune so beuysverläßlich Gewähr zu bieten schien, sondern auch sonst gerne mit der UNSICHTBAREN PLASTIK verwechselt wird. Nein, eine Trennung und endlich die präzise Unterscheidung zwischen dem Substantiellen und Marginalen war irgendwann (auch ohne Gebäudesanierung!) angesagt. "Erweiterter Kunstbegriff1 heißt eben gerade nicht: alles ist Kunst! Das Überhandnehmen eines Außenprozesses und dessen eigener Doppelgänger-Ästhetik, die die Gemütsseele anrührt, nur mit Beuys nicht das geringste

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zu tun hat, führt zu der hier wiederholt angesprochenen, fatalen Nivellierung von Kunst und Nichtkunst. Nicht Wärmeplastik, sondern Wärmetod.

Es heißt, Beuys habe sich, weil er sie nicht entfernen ließ, mit der Jute arrangiert. Dem ist nicht zu widersprechen, wohl allerdings, wenn eine Selbstverständlichkeit wie diese überzogen wird und mit ihr als Totschlagargument andere Selbstverständlichkeiten außerkraft gesetzt werden sollen. Immer hat Joseph Beuys bei Ausstellungsaufbauten die jeweiligen Galerie- oder Museumsräumlicheiten genommen, wie sie waren. Er wollte, wie er es selber ausdrückte, "keine Extrawurst". Einmal hat er sogar, 1981 bei "Westkunsf in Köln, als ihm der Ausstellungsmacher Kasper König für seinen Raum einen Extra-Fußboden ausgelegt hatte, diese gewiß gutgemeinte Maßnahme wieder rückgängig machen lassen. Egal, was er vorfand, immer hat Beuys die Raumvorgaben optimal genutzt, oft hatte man den Eindruck, sie seien extra für ihn gemacht; sogar das New Yorker Guggenheim-Museum schien 1979/80 das eigens für ihn konzipierte Gebäude zu sein. So waren auch die Jutewände in Darmstadt, solange sie sich in passablem Zustand befanden, nicht sein Problem. Aber sicherlich ebensowenig ernsthaft Gegenstand seiner künstlerischen Ambition. Dies um so weniger, als Joseph Beuys zum Zeitpunkt des Aufbaus davon ausging, daß die Darmstädter Präsentation in diesen Räumen ein für wenige Jahre gedachtes Provisorium war, etwas nur Vorläufiges, eine Ausstellung auf Abruf. Was scherten ihn da die Raumverhältnisse, zwischenzeitlich klarkommen mußte er damit! Was allerdings dabei herauskam, war ein Meisterstück. Was die Jute betraf, wußte sie nicht, wie ihr geschah, sie hatte auf einmal an etwas ganz Großem teil; auf die Idee, deswegen selber so wichtig zu sein, wäre sie jedenfalls selbst nie gekommen! Sie erfüllte für die Zeit, die ihr gegeben war, ihre Pflicht, besser als durch ihre allmähliche Tönung hätte sie ihre Dienstbarkeit nicht unter Beweis stellen können. Beuys wußte das zu goutieren, gleichwohl galt auch hier der Leitsatz, den er uns schon als Lehrer eingeprägt hatte: "Der Vorteil ist der Nachteil"; Beuys kannte sich aus mit der Regel der Zeit. Für eine Weile war alles in der Balance (befristete Gültigkeiten sind die empfindlichsten). Wie auch immer, diese Darmstädter Räume waren als Zwischenstationen geplant, endgültiger Bestimmungsort der Ströher -Sammlung samt Block - Beuys sollte ein eigenes neues Museum sein. Zwar hatte sich dann irgendwann abgezeichnet, daß das nie zustande kommen und alles da bleiben würde, wo es nun war, aber damit hatten sich auch die Konditionen geändert: aus der Vorläufigkeit wurde nicht einfach nur Dauer , wie man vielleicht gerne möchte,

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sondern Zeitdehnung, die irgendwann überdehnt sein würde. Das wußte natürlich auch Beuys. Daß wiederum sie, die Überdehnung , nicht "archiviert" werden darf, sollten wir uns hinter die Ohren schreiben! Wenn der Appell jetzt dekretiert: "Für Beuys war sein Darmstädter Block eine abgeschlossene Sache", dann irrt er. Beuys ist darüber gestorben, das ist ein Unterschied.

Allein schon vor diesem Hintergrund ist die Hochstilisierung der Darmstädter Raumverhältnisse, namentlich der Jute, die irgendwann ausgedient hat (schon als bloßer Stoff, aber eben auch als die Mittlerin einer Zwischenzeit - weswegen sie weder konserviert noch erneuert werden darf!), nicht nur irrational, sondern sogar gemein. Darüber legen die diversen Verlautbarungen hinreichend Zeugnis ab, in Abstufungen versteht sich. Ein Statement wie:

"Wandbespannung und Teppich gehören eindeutig und unverrückbar zum Werk 'Block Beuys'. Beuys hat den Block auch als eine Archivierung verstanden, die von uns eindeutig in ihrer Unveränderlichkeit zu bewahren ist." (Shelley Sacks)

klingt gemessen an folgender Auslassung vergleichsweise harmlos (aber man täusche sich nicht):

"Der 'Mief und 'Muff' des Block Beuys war auch schon 1970 bei der Einrichtung wahrnehmbar. Der Todesbezug, der sich im ganzen Block als Hauptaspekt findet und der sich gerade in der Vergänglichkeit der Materialien und der Umgebung manifestiert, muß erhalten bleiben. Warum kann der Teppich nicht schmuddlig und können die Wände nicht in ihrem verfallenen Zustand bleiben? Sollte diese Umgebung wegfallen, würden die Werke 'fad' und nicht mehr im Sinne des Künstlers wirken." (Reimer Jochims)

(Zitate aus: Klaus-D. Pohl, Gedächtnisprotokoll v. 10.9.2007)

Daß die oben Zitierten, die beide bedenkenlos ihre eigenen Obsessionen für die Auffassung von Joseph Beuys ausgeben, Mitunterzeichner des Appells sind, versteht sich von selbst. Ich habe lange gezögert, letzterem Votum hier überhaupt einen Platz einzuräumen, so elend ist es. Aber damit ist endlich die Katze aus dem Sack (wohlweislich haben sich die Appellverfasser gehütet, soetwas in ihr Papier mitaufzunehmen!). Verwahrlosung und Verluderung als ästhetische Botschaft- und noch: "Im Sinne" von Beuys! Ein Musterbeispiel auch dafür, wie ein Großer von welchen, die meinen, sich für ihn stark machen zu müssen, in die Pfanne gehauen wird. Wie

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überhaupt die Kunst in die Pfanne gehauen wird. Unmißverständlicher jedenfalls und drastischer ist das vom Appell Erwünschte gar nicht mehr auf den Punkt zu bringen. Daß der natürliche Widerwille gegen solcherart Geisteshaltung umgekehrt als Sauberkeitswahn diffamiert wird, verwundert nicht weiter, und immer sind es dann "Putzfrauen", die in die Bresche springen müssen, wenn es um Beuys geht. Da es aber entgegen aller Kolportagen in den Medien nie, weder bei der Zerstörung der "Badewanne" 1976 im Museum Leverkusen noch der "Fettecke" 1986 in der Düsseldorfer Kunstakademie, Putzfrauen waren, soll wenigstens diesmal in Darmstadt Frau Dr. Ina Busch die "Putzfrau" sein (so tituliert von Manfred Stumpf, Mitunterzeichner des Appells, auf dem Symposium zum Block Beuys, Darmstadt 3O.11.2006). Wer die Angelegenheit lieber etwas gehobener angesiedelt hätte, kennerhafter, rückt (wiederum unter Berufung auf Beuys) mit Folgendem an:

"Der White Cube, im Verlauf der Moderne im 20. Jh. Als Antwort auf das 19. Jh. als eine Neutralisierung der Umgebung von Kunstwerken entstanden, ist aber eine historische Erscheinung. Gerade Beuys hat diese Neutralität des White Cube mit seinen Rauminstallationen in Frage gestellt. (...) Eine Veränderung der Wände des Blocks in Weiß wäre heute, wo man wieder intensiv die farbige Umgebung von Kunstwerken historisch und aktuell diskutiere und auch wieder realisiere, ein historischer Rückschritt." (Barbara Gronau)

(Zitat aus: Klaus-D. Pohl, Gedächtnisprotokoll v. 10.9.2007)

Ina Busch, Putzfrau oder White Cube-ldeologin? Wie auch immer, Dümmlichstes und Hochgestochenes vereint gegen das Selbstverständlichste auf der Welt: einfache weiße Wände, die Beuys im übrigen immer sehr geschätzt hat! "Man kann sich den Finger auch im Pudding brechen!" (Joseph Beuys).

Noch einmal: beide Optionen, die der Appell der Museumsleitung andient, sind Resultat (und führen zu) einer Proport i onsverkehrung. Die Überbewertung der Raumvorgaben als unverzichtbarer Werkbestandteil führt zu einer Unterbewertung der Werkanlage selbst. Eine nach der Gebäudesanierung vorgenommene Rekonstruktion dieser Vorgaben wäre nicht nur Attrappe und schon deswegen für eine Werkanlage von Joseph Beuys eine Zumutung, sie würde auch besagte Proportionsverkehrung ausdrücklich sanktionieren und bloßem Beiwerk eine Bedeutsamkeit beimessen, die ihm nicht zusteht (daß das entsprechende Material von damals heute vermutlich sowieso nicht mehr zu haben ist und simulierter Ersatz besonders gemein wäre, steht noch auf

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einem ganz anderen Blatt). Und die Beibehaltung (Konservierung) des Status quo wäre eben nicht weniger fatal. Die Eigendynamik eines äußeren Verschleißprozesses übertönt oder schluckt den "Gegenbildprozess" (Joseph Beuys) der Präparate im Innenfeld immer mehr; die ganze Versuchsanordnung ist in Gefahr. Statt das als Signal einer dringend gebotenen Korrektur zu realisieren (die von Joseph Beuys selber ja nicht mehr vorgenommen werden kann) wird der marode Zustand sogar zur "Aura" verklärt. Die tatsächliche Emanation2,das tatsächliche Leuchten, die "Diaphanik" (Jean Gebser), die Farben, die Prägnanz und der Biß der Dinge von Beuys, diese sogar die Denkgrenzen zerschneidende Schärfe, ihr Provokationspotential, das eine "Gesamtgestalt" noch gänzlich unbekannter Art auf den Plan ruft - - kurz, die eigentliche, dem Werk allein vorbehaltene Qualität PLASTIK wird von der defizienten Umgebung absorbiert. Alles gerät in den Sog morbiden Behagens. Und diese Verkehrung, welche die Dinge der Schutzlosigkeit aussetzt, soll schützenswert und mit der künstlerischen Absicht von Beuys vereinbar sein? Den an dem ominösen Jutebehang, den ausgedienten Zwischendecken und in den Jahrzehnten von zahllosen Besucherfüßen zertretenen Teppichböden ablesbaren Zerfall - im Appell im selben Kennerjargon, der weißgekälkte Räume als "White Cube" ausgibt, als ""decay"" wichtiggeredet - als beuystypische Substanzeigenschaft zu deklarieren, ist schon phantastisch! "Prozesse der Wandlung" (so der Appell) oder gar "Transsubstantiation" (Joseph Beuys) ? ? ? Einer solchen Unbekümmertheit, mit der hier wesentliche Indikationen von PLASIK auf Allerweltsvorgänge wie die Abnutzung von Wand- und Teppichzeug übertragen werden, ist offenbar nur mithilfe einer Gesamtsanierung beizukommen.

Bezugnehmend auf die "Durchgänge von Raum zu Raum" im Darmstädter Block ist im Appell von der „Schwellensituation" die Rede. Ich möchte diese zutreffende Charakterisierung auf den Block im ganzen (sogar auf das gesamte Werk von Joseph Beuys, ja, auf jedes einzelne Werkstück) erweitern. Dieses Werk, dieser Block Beuys in Darmstadt, ist ein S c h w e 11 e n w e r k . Daß dieser Schwellencharakter im Innenfeld der Anlage und zweifellos auch an den Raumdurchgängen exemplifiziert wird, ist gar keine Frage. Schwellencharakter, wie ich ihn hier verstanden wissen will, meint aber mehr als diese räumliche Bestimmung. Im Kontext von Beuys ist er Wesensmerkmal

2 Albertus Magnus (1200-1280) trifft in "De causis" 11,1,12 eine Unterscheidung zwischen "causa" (Grund/Ursache) und Emanation. Letztere kennzeichnet er mit dem terminus "fluxus"! (s. in: Kurt Rasch "Meister Eckhart/ Die Geburt der 'Deutschen Mystik' aus dem Geist der arabischen Philosophie", München 2006, S. 83)

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von PLASTIK schlechthin, d. h. des "Begriff PLASTIK". Wer sich auf diesen Kontext einläßt - und das nehmen schließlich alle, die aktuell zu der Darmstadtfrage meinen, Stellung beziehen zu sollen, für sich in Anspruch -, ist mit den landläufigen Kriterien "Plastik" (bzw. "Gesamtgestalt") schlecht beraten und greift zu kurz. Entscheidend ist hier der Hinweis von Beuys, daß die bloße Bestimmung von Plastik als dreidimensionales (= physisch/räumlich/dinghaftes) Gebilde banal ist, daß also durch sie der Begriff der Plastik gar nicht erfaßt werden kann. Der räumliche Aspekt ist damit nicht ausgeschaltet, aber wird zum Sonderfall: unter besonderen Bedingungen kann ein physisch-räumliches Gebilde eine Plastik sein, diese Bedingungen aber sind nicht physisch-räumlicher Art. Welcher Art aber dann? Auf diese Frage zielt die gesamte Arbeit von Joseph Beuys ab, sie und der Begriff, auf den er dabei stieß, bilden das Achsenereignis, das auch als Schwellenereignis bezeichnet werden kann. "Schwellenereignis" deshalb, weil es aufgespalten ist in zwei Seiten; die auf diesen Begriff abzielende Frage, die alle diesen Begriff nicht betreffenden Aspekte eliminiert und bis an den Punkt getrieben wird, an welchem das Nichts aller bisher geläufigen Aspekte auftritt (und buchstäblich auch als Nichts = der Tod erfahren wird), und den Begriff, der an diesem Punkt aufgeht. Daß dieser Begriff wirksam war längst vor seinem Aufgang als "Begriff, zeigt sich dann auch: wie hätten sonst auch vorher schon Plastiken sein können, wie hätte sonst überhaupt die Frage nach diesem Begriff entstehen können? Entscheidend aber ist, daß dieser von Beuys ermittelte Begriff ein S chwellenbegriff ist und nur als solcher überhaupt begreifbar ist. Wenn das aber so ist, dann ist eine Plastik (als physisch-räumliches Gebilde) vor besagtem Begriffsaufgang anderer Wesensart als eine Plastik nach diesem Aufgang; letztere müßte den Umklappmoment des Schwellenpunkts von Frage-Nichts-Begriff als realplastische Wirksamkeit vermitteln. Genau das ist bei den Plastiken von Joseph Beuys der Fall! Genau hier scheiden sich auch die Geister. Die einen ignorieren diese besondere Koppelung der Werke von Beuys mit dem von ihm ermittelten Begriff ("Parallelprozess" Joseph Beuys) und gehen sie mit den konventionell-altbekannten Begriffsmustern an. Die anderen (zu denen ich mich zähle) entzünden sich an diesen Werken wegen dieser Begriffs- und Schwellenwirksamkeit. Für sie ist, das nämlich vermitteln ihnen diese Plastiken direkt, auch das als "Gesamtgestalt" Erlebte und zu Begreifende nur aus dieser Begriffs-und Schwellenwirksamkeit ableitbar.

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"Gesamtgestalf ist jeder einzelnen Plastik immanent (= Innenbestimmung). Bei jeder von ihnen hat man es mit einer Potentialität (Entelechie) zu tun, die in diesen Plastiken als Konzentrat wirksam ist und in das räumlich-dinghafte Feld hineinstößt, aber den ihrem Begriff, nicht räumlich-dinghaften Plan (Universalplan) als Anspruch PLASTIK p r o v o z i e r t. "Schwellencharakter" meint dann jenen Umklappungsbereich (Nichtraum-Raum-Nichtraum), der mit der herkömmlichen Begrifflichkeit nicht faßbar ist, diese aber attackiert. Ob und inwieweit man das nun auch begreift (begreifen will) oder nicht, ist eine Frage für sich - wie gesagt: hier scheiden sich die Geister. Versuche (wie meiner hier), es begreiflich zu machen, sind sowieso zum Scheitern verurteilt.

"Ja, nun kurz und gut, wenn man das in Worten ausdrücken könnte auf einfache Art, dann brauchte man die Blutwürste nicht zu machen."

aus:" + - WURST

(jetzt geht es um die Wurst)

" " " DAS GANZE"

(Joseph Beuys, Text zu "Hirschdenkmäler in: Katalog ZEITGEIST, Ausstellung Martin-Gropius-Bau Berlin 1982)

Wie auch immer, das bei Joseph Beuys als "Plastik" Geltende ist ohne die Beachtung dieser Aspekte nicht faßbar, ohne sie ist auch "Gesamtgestalt" nicht faßbar. Die ersatzweise Fixierung auf das äußere Raumambiente und dessen Gleichsetzung mit der Plastischen Anlage selbst ist ein Kurzschluß, der von dem, was sie beschwört, nur ablenkt. Die Frage lautet: wie ist "Gesamtgestalt" von innen begründbar? Hier gilt: die Bestimmung "innen" meint immer PLASTIK, einmal im Sinne des BEGRIFFS, dann aber auch im Sinne der Plastiken bzw. der Plastischen Anlage im äußeren Raumfeld. Diese Frage aber nach der Innenbestimmung von "Gesamtgestalt" wird im Appell, obwohl "Gesamtgestalt" schon im Titel sein eigentliches Anliegen ist, nicht einmal aufgeworfen, geschweige beantwortet. Die nicht weiter verwunderliche Folge: "Gesamtgestalt" wird von außen bestimmt ("außen" meint hier Doppeltes, einmal die Raumumrandung, dann aber auch die auf das bloß Räumliche fixierte Begriff!ichkeit). Der Primat der äußeren Raumbeschaffenheit verschattet die Innenbestimmung, nämlich die nur in der Koppelung der Plastiken bzw. der Plastischen Anlage mit dem "Begriff PLASTIK" gesicherte Begründung des Darmstädter Blocks. Ohne zumindest den Versuch einer solchen Begründung wären meine Ausführungen hier unvollständig.

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Der Block Beuys ist die Form eines Ganzen, dessen Elemente so aufeinander bezogen sind, daß dieser Bezug selber etwas ist, was jedes einzelne Element auch ohne ihn ist: eine autonome, nur in sich selbst begründete Form. Als solche autonome Form ist das Ganze nach außen (und gegen das Außen) eine Einheit (ein Innen) und nach innen das Gefüge voneinander ebenso abgesetzter wie aufeinander abgestimmter Untereinheiten (Raumeinheiten) - auch sie autonome Formen, die ihrerseits selbst wiederum Gefüge autonomer Formen sind. Letztere sind die Ersten, der Grundstock der gesamten Anlage: autonome Plastiken, jede ein Kunstwerk für sich, gültig auch ohne die sie in dem Ganzen (und dessen Untereinheiten) vereinigende Form. Die Anlage wäre ohne die Plastiken nicht, die Plastiken aber ohne die Anlage. Ein wichtiger Unterschied. Das beiden Gemeinsame: ihre Autonomie. So wenig jedes der Einzelelemente als Form durch die Form des Ganzen bestimmt ist, ist diese durch die Formen der Einzelelemente bestimmt. Durch das, was sie unterscheidet, sind sie verbunden: die Wirksamkeit einer Schwellenfunktion. Wie aber ist diese selbst bestimmbar und woher rührt sie? Was ist ihr Begriff? Was ist "Gesamtgestalt", was ist Plastik? Noch bevor diese Fragen beantwortet sind, gilt: als solche freie, in sich selbst begründete, aber auf die Autonomie und Eigenart der Einzelelemente/Plastiken eingestimmte, mit ihr übereinstimmende Form ist das Ganze als so Stimmiges "Gesamtgestalf = Plastik (und übrigens keine "Installation").

Das Gefüge: Zu unterscheiden sind im Block Beuys drei Charaktere "Plastik", deren Zusammenhang nur durch ihre Unterscheidung ermittelt werden kann. Charakter 1: Er kennzeichnet den Eigenstatus aller in der Anlage versammelten Einzelwerke als autonome Plastiken, d.h. jede als ein Kunstwerk für sich. Dasselbe gilt für die so genannten "Installationen", die deshalb so heißen, weil sie aus autonomen Teilen zusammengestellt sind - Beispiel: "Transsibirische Bahn". Weder bei den Raumeinheiten (samt der Durchgänge s.o.) und schon gar nicht bei dem Block im ganzen handelt es sich um "Installationen" bzw. eine "Installation". Denn in der gesamten Anlage hat das Prinzip der Autonomie der Einzelwerke (Charakter 1) oberste Priorität. Insofern ist die zur Angewohnheit gewordene und auch im Appell übernommene Kennzeichnung des Block Beuys als "Installation" unzutreffend (aber als Synonym für "Gesamtgestalt" bestens geeignet, sich jede genauere Differenzierung zu ersparen).

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Charakter 2: Er kennzeichnet die Konstellation der Plastiken, ihre im Darmstädter Block von Beuys bestimmte Stellung zueinander im einzelnen wie im Verbund, ihre Plazierung und Austarierung im jeweiligen Raum, schließlich den Verbund der Raumeinheiten im einzelnen und im ganzen. Auch diesem Charakter "Plastik" kommt die Bestimmung eines autonomen Kunstwerks zu, aber in einer von Charakter 1 unterschiedenen Weise (davon war schon die Rede). Die an den Einzelplastiken präsentierte Vielfalt der Formen, ihre im Ganzen des Werkzusammenhangs von Joseph Beuys und dessen Entstehungschronologie unterschiedliche Positionierung und Sonderfunktion tritt im Charakter 2 als S p e z i a l - und M o d e 11 f a 11 einer Gesamtformation auf. Als Spezialfall ist sie prinzipiell variabel, keineswegs beliebig und so nur vom Künstler bestimmbar wie jede Plastik, als Modellfall ist sie r e p r ä s e n t a t i v . Die Variabilität solcher Gesamt- oder Verbundinszenierungen hat Beuys in allen von ihm selbst aufgebauten Ausstellungen vorgeführt, was den Bestand in der Ströher-Sammlung betrifft, mit immer denselben Einzelelementen, dann auch mit weiteren, neu hinzugefügten. Der Vielfalt der Einzelplastiken (Charakter 1) entspricht die Variabilität ihrer Zusammenstellung (Charakter 2); beide Charaktere sind in dieser Entsprechung und Unterscheidung Indikatoren des Bewegungsprinzips "Plastik". Nur als Variable ist die Gesamtkonstellation autonome Eigenform, nur als Spezialfall garantiert sie auch die Autonomie der Einzelwerke.

Diese besondere Eigenart der Autonomie beider Charaktere 1 und 2 im Verbund, also auch ihre Unterscheidung, die die Einheit beider erst ermöglicht, ist ein Innen-Außen-Verhältnis im Innenfeld von Charakter 2. Genau das aber bedeutet, daß jede einzelne Plastik (Charakter 1), obwohl mit jeder ihresgleichen in Charakter 2 verbunden, sowohl gegenüber jeder anderen ihresgleichen als auch gegenüber dem Gesamt von Charakter 2 ein Außen ist, ein Außen im Innen. Diese exemplarische, im Charakter 2 p l a s t i k -endogen generierte Schwellenfunktion setzt die Anlage im ganzen gegen ein Außen ab. Die Einheit des Ganzen (Gesamtform) ist die Wirkeinheit ihres Innengefüges als Schwellenfunktion nach außen. Das Innen der Anlage ist gegen ihr Umfeld ein Außen.

Charakter 3: Er kennzeichnet das Integral dieses vom Außen abgesetzten Gefüges als Innenbestimmung "Plastik" schlechthin. Er ist der In-Begriff PLASTIK, der die Einzelplastiken (Charakter 1) als seine End- und Eröffnungsformen im

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raumzeitlichen Außenfeld ausweist und im Gefüge von Charakter 2 erweitert entfaltet. In diesem Begriff erfüllt die Anlage die Bedingung als Gesamtform, der aber erschöpft sich nicht in ihr. Charakter 3 ist reine Innenbestimmung; "Gesamtgestalf ist nur in dieser und ihrem Begriff ermittelbar.

Fazit: "Gesamtgestalf ist der Block Beuys in Darmstadt als Spezial- und Modellfall einer Anlage "Plastik" im raumzeitlichen Außenfeld, von diesem aber weder abhängig noch bestimmbar. Eine Notwendigkeit, die kontingenten Eigenarten des Außenfelds als zusätzliche oder gar interne Bestimmungen zu berücksichtigen, ist, wie sich in der Untersuchung zeigt, an keinem Punkt ersichtlich -weder eine Notwendigkeit noch überhaupt eine Möglichkeit. Wandbespannungen, Zwischendecken und Teppichböden sind keine anlage-internen Größen (- die gelbe Linie bei "Transsibirische Bahn" ändert daran nichts, ihre Neurealisierung ist unvermeidbar, aber als solche unbedingt auszuweisen). Daß die Umgebung passen muß, versteht sich von selbst und ist immer, auch unter neuen Raumbedingungen, ein Gebot und auch Risiko, das nicht unterschätzt werden darf, aber von einem Status quo keineswegs aufgehoben wird. Sie paßt nämlich nur, wenn sie i n s i c h s t i m.m i g ist, wenn also auch die Eigenbestimmung des Außen beachtet und ihrer Würde nicht beraubt wird. Sie, diese Würde, ist der Anspruch PLASTIK nach außen.

Düsseldorf, Oktober 2007